Die Europa auf dem Stier ist ein beliebtes Motiv klassischer Porzellankunst, von dem die Berliner Künstlerin Rona Kobel zwei aktuelle Varianten ersonnen hat. Die erste folgt stilistisch und in der Akkuratesse der Ausführung noch den klassischen Vorbildern, die zweite Version hingegen entfernt sich radikal von gediegenem Hausschmuck. Europa ist vom Stier gestiegen und hat sich ein Messer in die Brust gerammt. Brexit, EU- feindliche Politik in vielen Ländern: Ist Europa am Ende?

Die Frage nach der „Stabilität und Wehrhaftigkeit von Demokratie und Freiheit“ ist das dezidiert formulierte Anliegen Rona Kobels, die sich dafür jedoch anderer Mittel bedient als der üblichen Medien, die man bei politischer Kunst gemeinhin erwartet.

Die „Europa“ ist nur eine von zahlreichen Porzellanfiguren und –accessoires, welche die Künstlerin als „politisches Tafelgedeck“ entworfen und in der Königlichen Porzellanmanufaktur in Berlin hergestellt hat: Speise- und Suppenteller, Kannen, diverse kleinere Accessoires und einen großen Tafelaufsatz mit großer Terrine. Letztere ist allerdings in eine prekäre Schieflage geraten, weil die drei Figuren, die sie tragen, ihrer Aufgabe nicht gewachsen scheinen. Es sind collagehafte Monstren, die den Kapitalismus, die Freiheit und die Rechtsstaatlichkeit verkörpern sollen. Aber ein gieriger, allesfressender Muskelprotz, eine kokett mit sich selbst beschäftigte, leicht be- kleidete Dame und eine klapperige, leere Ritterrüstung sind offenbar nicht in der Lage, die gesellschaftliche Stabilität aufrecht zu erhalten.

Auch die größten Meisterwerke der Porzellankunst sind in der Regel immer noch in Kunstgewerbe- und nicht in Kunstmuseen zu sehen. Und wenn moderne oder zeitgenössische Künstler wie Picasso sich der Keramik zuwandten, dann wird die rauhe Oberfläche des Tons oft der glasierten Oberfläche vorgezogen. Kritische politische Aussagen erwartet man auch bei avancierter Keramikkunst kaum. Und wenn Künstler dezidiert zu Tisch bitten, wie es Rona Kobel tut, geschieht das eher nicht in traditionellem Tafelgedeck, sondern in mobilem, selbstgezimmertem Inventar, etwa bei Rirkrit Tiravanija, der seit den 1990er Jahren thailändisches Essen in Ausstellungsräumen serviert hat.

Auch solche „Dienstleistungskunst“ wird von Rona Kobel subversiv unterwandert. Denn die Suppe könnte einem übel aufstoßen, wenn man sie ausgelöffelt hat und in die Tiefe des Tellers blicken kann. Die Motive, die die Böden der Suppenteller „zieren“, entstammen Medienbildern von Lynchmorden, die in den letzten Jahren in Afghanistan, in Indien oder in Südafrika verübt wurden, oder von Naturkatastrophen (Hurrikan, Tsunami, Dürre, Erdbeben). Eine dritte Motivgruppe veranschaulicht politische Allmachtsphantasien wie die Eroberung Roms durch den IS oder Putins Satan II-Rakete als Demonstration militärischen Weltmachtstrebens. Lieblicher scheinen die Verzierungen der Speiseteller. Die Blumen auf ihren Rändern zeichnet jedoch ein nicht direkt sichtbares, unangenehmes Moment aus. Ihnen wurden Namen gegeben, die deutliche rassistische Konnotationen enthalten.

Die Weinflaschen können mit Stopfen verschlossen werden, die dem Atompilz über Nagasaki und einem explodierenden Molotow-Cocktail nachgebildet sind – und die entsprechenden Spitznamen „Fat Man“ und „Molly“ tragen: So knallen die Korken imaginär immer weiter. Und die Kerzenständer sehen so aus, als sein sie erschlafft und lassen den Kopf hängen, wobei auch Assoziationen an mögliche Zustände eines anderen männlichen Körperteils nicht ausbleiben. „Stubenrein“ ist Rona Kobels Tafelgedeck gewiss nicht, aber sexuelle Anzüglichkeiten gehörten schon bei den Porzellanfiguren des Rokoko, anders als politische Themen, durchaus zum Standardrepertoire.

von Dr. MARGIT IM SCHLAA, Katalog Meisterschülerpreis 2015, UdK Berlin

Porcelain Love (R&J), Ultra Chrome Print, 100×150 cm, 2016

Rona Kobels Porzellanfiguren und Fotografien sind Ikonen im doppelten Wortsinn: Sie potenzieren den Kultstatus von Medienbildern im 21. Jahrhundert. Grundlage ihrer Arbeiten sind massenhaft verbreitete Pressefotografien, bzw. Szenen aus bekannten Hollywoodfil- men, die Angelpunkte der kollektiven Erinnerung repräsentieren und als Medienikonen einen hohen Wiedererkennungswert haben. Der besondere Reiz der Arbeiten liegt jedoch in ihrer Verdopplung der ikonenhaften Qualität der Vorlagen. Über deren Re-Inszenierung hinaus stilisiert Kobel die dargestellten Szenen zu Archetypen in strahlender Ästhetik, welche die Ikonisierung des Dargestellten auf die Spitze treibt. In glänzend weißes Por- zellan gegossen bzw. in aufwendig digital bearbeiteten, farblich stark reduzierten Hoch- glanzfotografien stillgestellt, präsentieren sie kollektive Urerfahrungen und Vorstellungs- muster, wie Gewalt, Opfer, Liebe und Sexualität, in pervertierender bzw. stark idealisierter Form, die Fragen nach den Werten unserer Gesellschaft des Spektakels hervorrufen.

Die Porzellanfiguren der Serie shining recollection führen diese künstlerische Strategie auf irritierend verführerische Weise vor Augen. Sie zeigen Opfer grausamer Gewaltakte oder katastrophaler Umstände aus Pressefotografien der 1960er Jahre bis heute, die aufgrund ihrer Drastik und ihres zum Teil voyeuristischen Kalküls großes Aufsehen erregten. Dar- gestellt sind beispielsweise das gewaltsam verstümmelte Gesicht der Afghanin Bibi Aisha Mohammadzai, das 2010 auf dem Cover des berühmten US-Nachrichtenmagazins TIME abgebildet war, oder der als Kapuzenmann bekannte irakische Häftling Abdou Hussain Saad Faleh, der im Oktober 2003 von US-Soldaten unschuldig verhaftet, im Gefängnis Abu Ghureib gefoltert und dabei fotografiert wurde. Im Unterschied zu ihren medialen Refe- renzen, die die Gräueltaten in grellen Farben, gestochen scharf und in Nahsicht darstellen, um das historisch Einzigartige als einmaliges, aufsehenerregendes Ereignis herauszustel- len, konzentrieren sich Kobels Skulpturen nicht auf die Erzielung eines Schockeffekts durch fotorealistische Inszenierung. Die Reproduktion der medialen Bilder in weißem Porzellan entzieht den dargestellten Schreckenstaten vielmehr ihren historischen Aktualitätsbezug und ersetzt den Eindruck des Besonderen und Konkreten durch die Aura neutraler Zeitlo- sigkeit, die den Skulpturen eine konterkarierende Bedeutung verleiht. Das zeitlose, weiße Porzellan lässt Terror und Schrecken als conditio humana, als roten Faden der Mensch- heitsgeschichte deutlich werden. Dieser Aspekt wird noch durch die Eliminierung einer spezifischen künstlerischen Handschrift unterstrichen, die die Skulpturen in die Nähe von Readymades oder Kunstwerken der Pop Art rückt und damit prinzipielle Reproduzierbar- keit suggeriert, sowie durch die kunsthistorischen Bezüge zu christlicher Ikonografie, die man an der marienhaften Darstellung der Bibi Aisha Mohammadzai oder an der Insze- nierung des gefolterten Abdou Hussain Saad Faleh als gekreuzigten Jesus ablesen kann. Kobels Porzellanarbeiten erschüttern also nicht, weil sie spektakulär Einzigartiges reprä- sentieren, sondern weil sie die ewige Wiederholung des immer gleichen Wahnsinns her- vorheben. Und die Ästhetik der Arbeiten betont die Kontinuität des Schreckens noch, denn sie ermöglicht keine Katharsis, ganz im Gegenteil: Das weiße Porzellan verleiht den Skulpturen zwar ein Ambiente der Andacht, in dem sie mit der gebotenen Hingabe betrachtet (Susan Sontag) und mit der symbolischen Farbe des Gefühls gefüllt werden können, das beim individuellen Betrachter vor dem Hintergrund seiner jeweiligen Erfahrungen und Wertvorstellungen entsteht. Doch was sich in diesem Raum der Reflexion darüber hin- aus zeigt, ist der krasse Kontrast zwischen der zeitlosen Schönheit des weißen Porzellans und der brutalen Abscheulichkeit des Dargestellten. Im Gewand des kostbaren Materials fixiert er auf nahezu perverse Art und Weise die eigentliche Bedeutung der repräsentier- ten Medienikonen, nämlich ihren ökonomischen Wert als lukrative Vermarktungssujets: Terror sells.

Eine ganz ähnliche Wertigkeit bringen Kobels fotografische Serien Porcelain Love undParallels zum Ausdruck, die sich mit der Prägung von Vorstellungen über Liebe und Se- xualität in der westlichen Gesellschaft durch bekannte Hollywoodspielfilme beschäfti- gen (Striptease, Brokeback Mountain, Vom Winde verweht, Natural Born Killers, etc.). Sex sells könnte der Untertitel der Fotografien aus der Serie Porcelain Love heißen, deren auf makellose, hochglänzende Fotopapiere gebannte, attraktive, nackte Protagonisten das be- gehrlich-verführerische und damit das finanziell einträgliche Potenzial des Themas nicht nur für die Filmindustrie zum Ausdruck bringen. Dabei siedeln die Fotografien Liebe zwi- schen Erotik (Striptease), Tragik (Brokeback Mountain) und Macht (Natural Born Killers) an, die das Spannungsfeld dieses globalen Phantasmas des 21. Jahrhunderts markieren. Seine Aufladung mit so widersprüchlichen Vorstellungen wie ewige Treue + starke, un- veränderlich positive Gefühle = romantisches Beziehungsideal vs. Liebe = kommerzielle Ware zeigen die Arbeiten durch Überlagerung von Bildern aus dem kollektiven visuellen Gedächtnis. Auf dieser Bildschichtung beruht die Macht und sogartige Wirkung von Ko- bels Fotografien, für die Porcelain Love – S ein eindrückliches Beispiel ist. Das Foto, das eine Szene aus dem Film Striptease mit Demi Moore aufgreift, spielt mit Bildern weiblicher Ikonen aus Kunst- und Filmgeschichte (Skulpturen von Göttinnen aus der griechischen Mythologie in klassischer Kontraposthaltung; Rokokoskulpturen aus weißem Porzellan; Engelskulpturen aus dem 19. Jahrhundert; Marilyn Monroe; Vampirfilme) und macht da- raus eine prototypisch anmutende Repräsentation der Frau im 21. Jahrhundert. Die Ver- bindung einer aggressiv-herausfordernden Pose mit einem jungfräulichen, unnahbar glat- ten und makellosen Körper spiegelt das gefallsüchtige Verhalten von Frauen, welche die Selbstdarstellungsmöglichkeiten der digitalen Medien zur demonstrativ selbstbewussten Zurschaustellung ihres nackten Körpers nutzen und damit dem sexuellen Imperativ der Medien Folge leisten. Ausgestellt auf einer Plinthe ist dieses weibliche Selbst-Bild zur Ma- nifestation einer neuen Weiblichkeit und zum Monument für die Menschheit geronnen.

Porcelain Love – BM und Porcelain Love – VWV2 nehmen Bezug auf zwei Szenen aus den Filmen Brokeback Mountain und Vom Winde verweht, die das tragische Ende von roman- tischen Liebesbeziehungen thematisieren. Auch hier überlagern sich bekannte Bilder aus Popkultur, Medien- und Kunstgeschichte, doch hier tragen sie zur Klischeehaftigkeit der dargestellten Liebesszenen bei. Die Fotografien rücken in die Nähe von Jeff Koons Werken, die den Künstler zusammen mit Cicciolina in sexuell eindeutigen, kitschig gefühligen Po- sen zeigen. In Anspielung an die Szene, als Rhett Butler Scarlett O’Hara aus dem brennen- den Haus rettet, hält in VWV2 ein nackter junger Mann einen weiteren in den Armen, wo- bei die nackten Männer in Gestalt einer christlichen Pietà posieren und sich intensiv in die Augen schauen. Die Bildbezüge verstärken nicht nur die Ikonenhaftigkeit des Fotos, sie werten die emotionale Botschaft der Trauer um einen sterbenden geliebten Menschen in einer Geborgenheit vermittelnden, liebevollen Geste als überkulturellen Archetypus auf. Daher wirkt auch die homoerotische Interpretation der Szene nicht provokativ, sondern ist als Ausweis der Vielfältigkeit von Liebesbeziehungen im 21. Jahrhundert und in seiner überzeitlichen, symbolischen Bedeutung als intensiver Trauer- und Liebesakt lesbar.

Die hyperidealisierende Ästhetik der Serie Porcelain Love bricht Kobel in den Parallelswieder auf, indem sie die strahlendweißen Porcelain Love-Fotos in stark kontrastierte Schwarz-Weiß-Fotografien rückübersetzt, welche die arbeitsaufwendige Herstellung derPorcelain Love-Fotografien transparent machen. Die verschiedenen Graustufen und die malerisch wirkende Gestaltung einzelner Körperpartien zeigen die Zerlegung des Arbeits- prozesses in einzelne digitale Bearbeitungsschritte, welche die dargestellten Personen auf- grund verschatteter Körperteile entweder fragmentiert (Parallels – Q1) oder aufgrund hell strahlender Körperpartien als durchscheinende Skelette (Parallels – BM, Parallels – RHPS) erscheinen lassen. Diese Röntgenbildästhetik ruft nicht von ungefähr Assoziationen zum Vanitas-Motiv auf, dekonstruiert sie doch nicht nur die Arbeit mit Photoshop, sondern auch die magische Wirkung der Fotografien. Kobel spielt die Illusion romantischer Liebe, die in den digital perfekt überarbeiteten, hoch stilisierten Super-Highendfassungen derPorcelain Love-Fotografien zum Ausdruck kommt, gegen die Dekonstruktion dieser Vor- stellung durch die Making-of-Fassung der Parallels aus, welche die Vergänglichkeit und Abgründigkeit skelettierter Körperpaare als Gegenteil von ewiger Liebe repräsentiert. So machen die Fotoserien von Rona Kobel deutlich, dass es nicht nur vieler digitaler Über- blendungen und Arbeitsschritte bedarf, um das Ideal ewiger Liebe zu inszenieren, sondern dass man auch einen komplexen Mix aus Kunst- und Filmgeschichte bemühen muss, um es aufrecht zu erhalten.